Zeichnungen

Sollte ich Tone Finks Schaffen mit nur einem Wort beschreiben, wäre es wohl Bewegung. Am offensichtlichsten trifft dieses auf seine mobilen Papierobjekte zu, auf seine Performances, bei denen diese zum Einsatz gelangen, wenn er auf einem hohen Thron heranrollt, wild auf einem Schaukelpferd reitet, mit den Objekten interagiert, oder auf die Prozessionen, wo seine beeindruckenden Masken zur Schau getragen und spazieren geführt werden. Doch Bewegung ist charakteristisch für Finks gesamtes Werk, für seine Herangehensweise und ebenso für ihn als Person. Selbst beschreibt er sich als „Kunsthupfer“ 2. „Eigentlich ein blödes Wort“, wie er sagt, den es hin und her reißt, der Dinge ausprobiert und verwirft. Man bekommt den Eindruck, als wäre ihm dieses Unstete, das Hüpfen vom einen zum anderen, gelegentlich als Sprunghaftigkeit angekreidet worden oder als würde er dafür um Nachsicht bitten. Der papierene Tänzer, so der Titel eines Filmporträts zum Künstler,3 klingt dagegen positiver und vermittelt zudem die Unbeschwertheit, mit der Fink ans Werk geht, und die Poesie, die dieses durchdringt. Das Papier als gewähltes Arbeitsmaterial verdeutlicht jene Leichtigkeit, aber auch die Veränderlichkeit eines Zustands, und lässt ihn beweglich bleiben – auf den papierenen Gefährten, beim Tragen seiner Papiergewänder sowie im übertragenen Sinn. Diese Beweglichkeit, die Notwendigkeit, das Bedürfnis der Bewegung kommen auch und vor allem in seinen Zeichnungen zum Ausdruck.

Fink versteht sich durch und durch als Zeichner: die Zeichnung als sein Hauptmedium, von dem er kommt und aus dem sich alles andere ableitet. Er betrachtet die Zeichnung als ein Hinterlassen von Spuren – geht gelegentlich von bereits vorhandenen Spuren und Flecken aus – und als ein Setzen eines Zeichens, wobei schon einmal das Stanley- Messer zum Zeichenstift und der Zeichenstift zur Waffe wird. Daher ist nicht nur das Produkt der Zeichnung von Bedeutung, sondern ebenfalls der Prozess des Zeichnens, die in der Zeichnung eingeschriebene Bewegung.

Zeichnen ins Dreidimensionale

Oft wird das Blatt beim Zeichnen drangsaliert und malträtiert, das Papier mit dem härtesten Bleistift aufgeritzt und -gekratzt, es wird gerissen, gelocht und geschnitten. An anderer Stelle wird die Bewegung wieder rückgängig gemacht, das Gezeichnete „zurückradiert“, die aufgetragene Farbe ausgewaschen, oder die zugefügten Verletzungen werden durch Farbe, Leim und Firnis überarbeitet, geklebt und gekittet. Das Blatt wird gedreht und gewendet, von hinten bearbeitet, und nicht selten wird die eigentliche Rückseite zur späteren Vorderseite der Zeichnung. Aufgrund dieser vielseitigen Bearbeitungen werden die Zeichnungen häufig objekthaft, reliefartig, bewegen sich in den Raum. Dies ist auch bei den jüngst entstanden Werken der Fall, in denen der Künstler vom Aussterben bedrohte Tiere wie den Schrecklichen Pfeilgiftfrosch, den Schwarzmantel-Scherenschnabel oder den Australischen Seelöwen wiedergibt, allerdings etwas „Finkisches“ hineinbringt, indem er etwa Augen und Schnauzen dreidimensional gestaltet.

Der Künstler nähert sich dem Papier stets auch von haptischer Seite. Beim Zeichnen arbeitet er auf unterschiedlichen Papiersorten, etwa auf handgeschöpftem Papier, bevorzugt aber auf 80 g Din A4-Schreibmaschinenblättern, weil er das Material mag. Er befühlt die Oberflächen und spürt seinen eigenen Bearbeitungen des Papiers nach. Auch für dieses tastende Begreifen mit Fingern und Händen, das dem Künstler und vielleicht denjenigen, die ein Werk von ihm besitzen, vorbehalten ist, ist Bewegung unerlässlich.

Bewegung ist ebenso in den gezeichneten Motiven angelegt, wenn seine Figuren manchmal vier Füße und sechs Arme haben. So ist es nicht verwunderlich, dass Fink seine Zeichnungen als Zeichentrickfilme um- und somit in Bewegung versetzt, wodurch sie sich zur Erzählung aneinanderreihen. Ähnliches geschieht, wenn er das Gezeichnete in seinen Künstlerbüchern zu einer Abfolge zusammenstellt.

Tanzen zwischen Polen

Fink bezeichnet sein Tun als „Kampf mit dem Zuviel gegen das Zuwenig, mit dem Strengen gegen das zufällig Schlampige“. Von außen betrachtet erscheint es weniger als Kampf, denn als elegantes, tatsächlich tänzerisches Bewegen zwischen zwei Polen. Und es sind oft zwei Pole, zwischen denen der Künstler hin und her wechselt: zwischen zwei Kunstgattungen, zwischen unterschiedlichen Techniken, zwischen Fläche und Raum, zwischen künstlerischem Schaffen und den notwendigen Pausen, zwischen Spielerischem und Ernst. Bezogen auf die Zeichnung bedeutet dies eine Pendelbewegung zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion, zwischen Farbe und Monochromie.

Auf mehrwöchige Arbeitsphasen, in denen üppige und „barocke“ Zeichnungen entstehen, folgt die Reduktion mit meditativen und ruhigen Werken. Ein ganzflächiges ornamentales Allover wird durch kompakte und konzentrierte Zeichnungen mit klaren Fokussierungen abgelöst.

Motivisch steht das Körperlich-Leibliche, wie Mensch, Tier, Wesen und Unwesen, dem Technischen, Geometrischen und „Balkigen“ gegenüber, oftmals auf dem gleichen Blatt. Gestische, fast hektische Verdichtungen, Knäuel und „Gestrüppe“ sind von Leerstellen umgeben. Der Künstler hütet sich auch vor dem allzu Schönen, das rasch zu „geschmackig“, zu „schaustellerisch“, zu effekthascherisch werden kann, und schlägt dann schnell die entgegengesetzte Richtung ein.

Zwei weitere Pole, die Finks Zeichnungen kennzeichnen, sind Bild und Text, wobei hier die gesamte Bandbreite zwischen diesen beiden Polen möglich ist: von Werken ganz ohne Text und Zeichnungen mit vereinzelten Schlagworten, über die „Telefonitis“ – das zum Kunstwerk deklarierte Gekritzel, das beiläufig, fast gedankenlos, beim Telefonieren entsteht – bis hin zu reinen Schriftbildern. Denn als Bewegungskünstler ist Fink auch Wortakrobat. Selbst mit seinen Titeln schafft er Bewegung, wenn er zwischen den drei- bis vierfach zusammengesetzten Hauptwörtern, die als Worterfindungen wie „Magnetbrustwurm“, „Eutermilchfördermaschine“, „Giraffendressurgestell“ oder „Hosenladenkopffigur“ seine Titel bilden, einen Bedeutungsinhalt aufspannt.

Dass Bewegung für ihn eine so große Rolle spielt, führt Fink darauf zurück, dass sein Vater als Hufschmied Pferde beschlug und sein Onkel Wagner war. Daher waren Fuhrwerke, Pferde und andere Dinge, die sich bewegen, das Davonfahren und Davonlaufen von Anfang an in seinen Zeichnungen präsent. Bewegung bedeutet für ihn Befreiung, Freiheit. Auftragsarbeiten lehnt er daher meist ab, weil sie ihn verkrampfen und ihm die Beweglichkeit nehmen. Anders verhält es sich mit Anlässen, auf die er künstlerisch reagiert und die er „vertonet“, wenn er beispielsweise einen Katalog von Antoni Tàpies Seite für Seite bearbeitet oder in Barockblätter zeichnerisch eingreift, sie ausschmückt und dabei seiner Fantasie freien Lauf lässt. Das Zeichnen macht sichtbar, was der Künstler im Augenblick spürt, und gibt dadurch eine innere Bewegung seismografisch wieder. Bewegung ist der rote Faden, die klare Linie, die sich durch Finks Schaffen zieht. Und letztlich ist für Tone Fink bei allem, was er macht – sei es auf dem Papier, auf der Leinwand oder im Raum –, entscheidend, dass es ihm im Tun gut geht – und dass es ihn selbst bewegt.